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While inspecting Palazzo Tiepolo-Passi, and in particular the room where my installation would be exhibited - or rather, the series of small and large-sized installations comprising my project - I quickly realized that I’d have to interact with the existing objects. I started imagining what I would do if I’d been invited by the owners to redesign their room’s interior furnishings, especially the decorative pieces. I was immediately struck by the idea of substitution, i.e. reinterpreting something that already exists with something to be reinvented, freely using different kinds of materials such as glass. Substitution was the premise for a conceptual project on the idea of place and how that place’s identity might change by reinterpreting its objects. In this case, the change is “soft”, unfolding with respect to the owners’ taste and the choices they have made over the years. The reinterpretation of an object may be likened to a rebirth; in this second life, a generic sameness persists but the differences profoundly alter its identity. The room assigned to me is normally used as a living room. I transformed it into a dining room by substituting the sofas with a long narrow glass and stainless steel table placed in the center of the space (see photo). I kept the existing furnishings along the room’s peripheral walls - comprised of small tables, a secretary desk and a sideboard - changing only the objects each displayed. Before substituting the ceramic vases, bottles, bowls, and bell jars, each piece was photographed. Small prints hung adjacent to the new installation document the original display. S.R.

Durante il sopralluogo a Palazzo Tiepolo-Passi, e in particolare alla stanza nella quale sarebbe stata esposta la mia installazione, o meglio, l’insieme di installazioni di piccole e grandi dimensioni, ho avuto la netta percezione che avrei dovuto interagire con gli oggetti esistenti. Ho immaginato cosa avrei fatto se fossi stato invitato dai proprietari a ripensare l’arredo della stanza, soprattutto gli oggetti di decoro. Mi ha affascinato sin da subito l’idea della sostituzione. Reinterpretare qualcosa di esistente con qualcos’altro da reinventare, quindi il libero rifacimento con materiali diversi, quali il vetro ed altro. Questa premessa mi ha dato la possibilità di compiere un’operazione concettuale sull’idea di luogo e su come lo stesso possa cambiare identità, grazie a delle semplici sostituzioni. In questo caso il cambiamento è “morbido” e agisce nel rispetto della scelta che i proprietari, nel corso degli anni, hanno fatto per sé, per il loro gusto. Reinterpretare degli oggetti è come attuare una sorta di rinascita: dare una seconda vita con un’identità apparentemente somigliante ma in realtà profondamente diversa. La stanza che mi è stata affidata, usualmente è adibita a living room. Ho sostituito i divani con un lungo tavolo di cristallo e acciaio posizionato al centro dello spazio (vedi foto pagina seguente). Lungo il perimetro della stanza vi sono tavolini, trumeau e una credenza. Ognuno di questi elementi ospitava degli oggetti: vasi di ceramica, bottiglie, coppe, campane di vetro. Ho fatto delle foto che documentano ognuno di questi elementi con gli oggetti relativi. Le foto, di piccola dimensione, a memoria degli oggetti originari, fanno parte dell’opera complessiva e sono posizionate sulle pareti, in alto, al lato delle nuove installazioni. S.R.

Marginal Notes on Silvano Rubino’s La stanza dei mutamenti - Demetrio Paparoni

Silvano Rubino’s work expresses an ambivalent attitude towards history. It shows great respect for it, but at the same time reveals the need not to be crushed by its weight. The subject of Rubino’s work is the ambiguity of the many signs that history has left and the difficulty of expressing this ambiguity through language. It is as though through an analysis of the language he wants to create an opening between the too-tight weave of history (or of the stories that every object, image, phrase or word brings with it) and investigate language’s difficulty in translating the complexity of things. Since 1993, the year Rubino created the Projeto Kafka exhibition at the Museo Solar do Barão in Curitiba, southern Brazil, themes recur in his work connected to the non-objective value of signs and the limits of the incorporeal nature and instability of language. On that occasion, the artist made a series of enlarged photocopies from a manuscript page of Kafka’s Das Schloß (The Castle), taken from a collection of postcards depicting the writer’s face. Rubino states that by placing them side by side and superimposing them vertically, the enlargements of the manuscript, with each sheet measuring one metre by three, the words became signs, textures, a sort of arabesque inside of which the letters of the alphabet lost their connotation of signifiers. There are also pieces of paper torn from the same manuscript and contained in transparent boxes, with a wax seal impressed with the letter “k”, and he also transposed other fragments of writing onto a glass pharmacy jar. Rubino explains: “The idea of the fragment (in this case, the torn page) led me to think about our place in the universe. The fascinating aspect of a fragment lies in the fact that it transcends its own origin.” He goes on: “A fragment in itself is inconsequential, but due to its nature it contains all the elements that make up its universality, even though this could be a prison, just as the contrary is true: it could constitute its possible liberation from its dependency on the macro and go on to define and support the micro”.i In that exhibition, by deconstructing and reconstructing Kafka’s words, reducing them to fragments and mixing them up, and transforming them into images, Rubino highlighted through an empirical process – the work had to respond to the artist while he was creating it – how a manipulation of language can mutate our perception of things though without expunging the meaning. This process demonstrates that, when manipulated, a group of signs maintains the meaning they refer to only if their source is known. There is no doubt that we can only trace the weft of signs taken from the enlarged fragments of the manuscript back to Kafka thanks to the fact that they are accompanied by enlarged but always recognisable details of Kafka’s face taken from the same group of postcards. Conversely, Rubino’s works created for the Projeto Kafka exhibition appear to be like a mishmash of words that have been assembled following purely aesthetic criteria. In that exhibition it was possible to see that the transformation of language can be viewed as the transmission of culture only if one is aware that art springs from art through a self-generating process that sees the son plough the same pre-ordained furrow as the father. If Kafka’s entire text expresses a cryptic concept then the fragment of writing – the single sign acting as the author’s fingerprint and transmitted to us in the present – maintains traces of personality, feelings and sensations that marked his life. The single sign is like the fingerprint that leads to an identity only if there is a comparative element. We find these same concepts in the exhibition La stanza dei mutamenti, whose aim, Rubino explains, is to redefine the identity of a room full of memories in Palazzo Tiepolo-Passi in Venice, without misrepresenting its soul. The challenge lies in not erasing the mood given to the room by the objects that have furnished it for centuries, while at the same time removing them and substituting them with others created by the artist. The objects that redefine the identity of the room, substituting those that decorated it in the past, are thus the incarnation of a becoming manifested in continuity and transformation. It is no coincidence that in the text Rubino has written to clarify the dynamics of the installation, his use of the words “interact”, “substitute”, “reinterpret” and “rebirth” makes them appear to be synonyms: La stanza dei mutamenti brings to the foreground the fact that if artistic expression is incapable of interacting with new languages, of reinterpreting forms and giving them a new life, then it will not manage to exhibit an identity adherent to the spirit of the times.

Rubino does not substitute the original objects that decorated Palazzo Tiepolo-Passi to affirm the primacy of contemporary language. What interests him is the comparison between different languages, and this is why he places a photo of the removed object alongside the new creation. As mentioned previously, the “free makeover with different materials” has to be capable of respecting the original choices and the owners’ “taste”. It is through dealing with the question of “the Palazzo Tiepolo-Passi owners’ taste” that Rubino inserts the concept of the historical development of language into the dynamic of his analysis.

What we see in nature is that which people have always seen over the centuries. A tree seen by Giotto is no different from a tree seen by Rembrandt, Mondrian or Rubino. And yet, over the centuries, artists have depicted trees in different ways. So what leads us to modify our way of depicting things? This is one of the cardinal questions that this exhibition asks. Rubino does not have a thesis to propose, just questions he empirically searches for answers to in the various phases of the process. This approach is inherent in the artistic process of conceptual art, which Rubino refers to despite attributing the status of artwork to the object and not the process.

Arthur C. Danto states that techniques of representation are the consequence of the development of artistic capacities of individual artists and not of the transformations of visual processes. Rubino’s position is not dissimilar to Danto’s. He explains that his art is influenced by the developments of Arte Povera and conceptual art, but that he does not want to be considered one or the other. On line (2015), one of the works shown in La stanza dei mutamenti, consists of two blown-glass vases containing glass branches connected via a blue neon light. On line has substituted two Chinese vases containing decorative dry branches. An Arte Povera artist, wanting to bring the real essence of nature and not a mere representation into the gallery, would have placed real branches in the vases and used vases lacking the preciousness typical of high design that Rubino has no hesitation in creating and using. Arte Povera and the conceptual emerge in the use of neon – “a line of blue light” is how he defines it – which, if on the one hand creates a relationship between the two vases and glass branches, and between the branches and the shadow projected onto the wall, on the other hand is a linguistic code, the equivalent of a written word. In this light, and due to the photo of the substituted work being placed on the wall, his work recalls early Joseph Kosuth, but also Mario Merz’s use of neon in Che fare? (1968). Indeed, for Rubino the “line of blue light” that we rediscover in On line is both the sign and the energy that is renewed in its constant becoming.

Unlike Arte Povera artists, Rubino creates his branches in glass, concerned that they are perceived as the expression of an artificial beauty, in that they are created by man’s artistry. Nevertheless, Rubino does not consider his artistic abilities as subordinate to technique. His challenge is translated into the possibility of attributing to two images that are different on the linguistic, formal and content level the ability to stimulate a similar sensation in us. Let’s take two other examples from his works in the exhibition: Scala illuminante (2010), a ladder with rungs from which eight arms extend that each sustain eight light bulbs, substitutes a table lamp, while Up Down (2015), a blue glass cup full of distilled water standing on a flat and gilded oval base with sharpened edges and with a white egg suspended above it, replaces two Chinese ceramic cups containing decorated eggs. Both the works are compared to the photos of the original objects they replace. Again Rubino introduces elements typical of conceptual art, but strongly differs from it by giving relief to the visual fascination exercised by the work and giving weight to the symbolic dimension. Both works refer to the mystic tradition: the ladder represents the ascent towards the transcendent; the light emanating from the light bulbs evokes the coincidence of opposites, in the living flame of the death of that which burns; regardless of the artist’s intentions, the blue glass cup full of distilled water and the egg hanging above it recall the cycle of life and the cosmic egg that hangs from the centre of a shell in Piero della Francesca’s Brera Altarpiece.

These examples lead to questions regarding the capacity that different images have to express the same concept, and to the artist’s ability to contain different origins within the same image. As in a chain reaction, each question leads to another and contains such implications and developments as to transform the chain of questions into a network that does not allow us to fully understand the meaning of the work. It is this distance, this difficulty in enclosing in a formula the implications that the work brings with it that make art go well beyond the limits of the individual artist and take on a universal value.

Note a margine de "La stanza dei mutamenti" di Silvano Rubino - Demetrio Paparoni

L’opera di Silvano Rubino esprime un atteggiamento ambivalente nei confronti della Storia. Manifesta per essa un profondo rispetto, ma rivela nel contempo la necessità di non farsi schiacciare dal suo peso. Il soggetto del lavoro di Rubino è l’ambiguità dei tanti segni che la Storia ha lasciato e la difficoltà di esprimerne il senso tramite il linguaggio. È come se attraverso un’analisi del linguaggio egli volesse creare un varco tra le maglie troppo strette della Storia (o delle storie che ogni oggetto, immagine, frase o parola porta con sé) e indagare la difficoltà del linguaggio di tradurre la complessità delle cose. A partire dal 1993, anno in cui Rubino realizza la mostra Projeto Kafka al Museo Solar do Barão, a Curitiba, nel Sud del Brasile, nel suo lavoro ricorrono temi legati al valore non oggettivo dei segni e ai limiti della incorporeità e instabilità del linguaggio. In quell’occasione l’artista fece una serie di fotocopie ingrandite di una pagina manoscritta di Das Schloß (Il Castello) di Kafka, ripresa da una raccolta di cartoline con il volto dello scrittore. Rubino racconta che, affiancando e sovrapponendo in senso verticale gli ingrandimenti del manoscritto fino a comporre dei fogli grandi tre metri per uno, le parole diventavano segni, texture, una sorta di arabesco all’interno del quale le lettere dell’alfabeto perdevano la connotazione di significante. Racchiuse inoltre dei pezzi di carta strappata dello stesso manoscritto in scatole trasparenti, con sigillo di ceralacca con impressa la lettera “K”, e riportò altri frammenti di scrittura su un vaso di vetro da farmacia. «L’idea del frammento (la pagina strappata in questo caso lo era)» – ha spiegato Rubino – «mi ha portato a interrogarmi sul posto che occupiamo nell’universo. L’aspetto affascinante di un frammento sta nel fatto che trascende la propria origine». E ancora: «Un frammento è in sé poca cosa, ma per sua natura contiene tutti gli elementi che costituiscono la sua universalità, anche se questa potrebbe essere una prigione, com’è vero il contrario: potrebbe costituire la sua eventuale liberazione dalla dipendenza dal macro per definire e sostenere il micro».i Decostruendo e ricostruendo le parole di Kafka, riducendole in frammenti e mescolandole, trasformandole dunque in immagini, in quella mostra Rubino evidenziava attraverso un processo empirico – l’opera doveva dare risposte all’artista nel suo farsi – come una manipolazione del linguaggio possa mutare la percezione delle cose senza per questo cancellarne il significato. Questo processo dimostra che, quando viene manipolato, un insieme di segni mantiene il significato cui rimandano solo laddove se ne conosca la fonte. È infatti innegabile che possiamo ricondurre a Kafka le trame di segni ottenute con i frammenti ingranditi del manoscritto solo grazie al fatto che sono accompagnate da dettagli, anch’essi ingranditi, ma pur sempre riconoscibili, del volto di Kafka ripreso dallo stesso gruppo di cartoline. Diversamente le opere di Rubino realizzate per la mostra Projeto Kafka ci apparirebbero come un guazzabuglio di parole assemblate seguendo un criterio puramente estetico. In quella mostra si avvertiva che la trasformazione del linguaggio può essere intesa come trasmissione di cultura solo se si ha consapevolezza che l’arte nasce dall’arte attraverso un processo autogenerativo che vede il figlio scavare nello stesso solco in cui ha scavato il padre prescelto. Se l’intero testo di Kafka esprime un concetto criptato nel frammento di scrittura, il singolo segno trasmesso a noi contemporanei, in quanto impronta dell’autore, di lui mantiene le tracce della personalità, dei sentimenti e delle sensazioni che ne hanno segnato la vita. Il singolo segno è come l’impronta digitale che riconduce a un’identità solo se si ha un elemento comparativo.

Ritroviamo questi stessi concetti nella mostra La stanza dei mutamenti, il cui intento, come spiega Rubino, è ridefinire l’identità di una sala ricca di memorie di Palazzo Tiepolo-Passi, a Venezia, senza snaturarne lo spirito. La sfida consiste nel non cancellare l’umore conferito alla stanza dagli oggetti che l’hanno arredata per secoli, pur rimuovendoli e sostituendoli con altri realizzati dall’artista. Secondo questa visione gli oggetti che vanno a ridefinire l’identità della stanza, sostituendo quelli che la arredavano in precedenza, sono l’incarnazione di un divenire che si manifesta nella continuità e nella trasformazione. Non a caso, nel testo che Rubino ha scritto per chiarire le dinamiche dell’installazione, l’uso che egli fa delle parole «interagire», «sostituire», «reinterpretare» e «rinascita» le fa apparire come sinonimi: La stanza dei mutamenti porta in primo piano il fatto che se l’espressione artistica non è capace di interagire con i nuovi linguaggi, di reinterpretare le forme riportandole a nuova vita, non riuscirà a manifestare un’identità aderente allo spirito del tempo.

Rubino non sostituisce gli oggetti originali che arredavano Palazzo Tiepolo-Passi per affermare il primato del linguaggio contemporaneo. A interessarlo è la comparazione tra linguaggi differenti, ed è per questa ragione che affianca una foto dell’oggetto rimosso a quello di nuova realizzazione. Come si è già detto, nei suoi intenti il «libero rifacimento con materiali diversi» deve essere in grado di rispettare le scelte originarie dei proprietari, «il loro gusto». È affrontando la questione del «gusto dei proprietari» di Palazzo Tiepolo-Passi che Rubino inserisce nella dinamica della sua analisi il concetto di sviluppo storico del linguaggio.

Ciò che vediamo in natura è ciò che gli uomini hanno sempre visto nel corso dei secoli. Un albero visto da Giotto non è diverso da un albero visto da Rembrandt, da Mondrian o dallo stesso Rubino. Eppure, nel corso dei secoli gli artisti hanno rappresentato gli alberi in maniera sempre diversa. Cosa porta allora a modificare il nostro modo di rappresentare le cose? È questa una delle domande cardine che questa mostra ci pone. Rubino non ha una tesi da dimostrare, ma solo domande alle quali trovare risposta empiricamente nelle diverse fasi del processo. Questo approccio è insito nel processo artistico dell’arte concettuale, cui Rubino fa riferimento nonostante attribuisca lo status di opera all’oggetto e non al processo.

Arthur C. Danto ha sostenuto che le tecniche di rappresentazione sono conseguenza dello sviluppo delle capacità artistiche dei singoli autori e non delle trasformazioni dei processi visivi. La posizione di Rubino non è dissimile da quella di Danto. Egli stesso spiega che la sua arte è influenzata dagli sviluppi dell’Arte povera e dell’Arte concettuale, ma che non vuole tuttavia essere né l’una né l’altra. On line (2015), una delle opere presenti ne La stanza dei mutamenti, è costituita da due vasi di vetro soffiato contenenti rami di vetro collegati tra loro da un neon a luce blu. On line sostituisce due vasi cinesi contenenti dei rami d’arredo secchi. Un poverista, volendo portare in galleria la natura nella sua vera essenza e non come mera rappresentazione, avrebbe inserito nei vasi dei rami veri e utilizzato dei vasi privi della preziosità tipica dell’alto design che invece Rubino non ha remore a realizzare e a utilizzare.

L’elemento poverista e concettuale emerge nell’uso del neon – «una linea di luce blu», la definisce – che, se da una parte crea una relazione tra i due vasi e i rami di vetro, e tra questi e l’ombra proiettata sulla parete, dall’altra è un codice linguistico, è l’equivalente di una parola scritta. In quest’ottica, anche per via dell’esposizione sulla parete della foto dell’oggetto sostituito, la memoria va ai primi Joseph Kosuth, ma anche all’utilizzo che del neon ha fatto Mario Merz in Che fare? (1968). Per Rubino infatti la linea di luce blu» che ritroviamo in On line è sia segno sia energia che si rinnova nel suo continuo divenire.

A differenza dei poveristi, Rubino realizza i suoi rami in vetro preoccupandosi che siano percepiti come espressione di una bellezza artificiale, cioè creata ad arte dall’uomo. Ciò nonostante, Rubino non considera le sue capacità artistiche subalterne alla tecnica. La sua sfida si traduce nella possibilità di attribuire a due immagini diverse sul piano linguistico, formale e dei contenuti la capacità di stimolare in noi una sensazione analoga. Prendiamo due altri esempi tra le opere in mostra: Scala illuminante (2010), una scala a pioli da cui si dipartono otto bracci che supportano altrettante lampadine, sostituisce una lampada da tavolo, mentre Up Down (2015), una coppa di vetro blu colma d’acqua distillata, appoggiata su una base ovale piatta dorata, affilata sui bordi e con un uovo bianco sospeso sopra di essa, sostituisce due coppette di ceramica cinese contenenti uova decorate. Entrambe le opere sono messe a confronto con le foto degli originali che hanno sostituito. Anche in questi casi Rubino introduce elementi tipici dell’arte concettuale, ma da quest’ultima si differenzia fortemente dando rilievo alla fascinazione visiva esercitata dall’opera e conferendo peso alla dimensione simbolica. Entrambe le opere fanno infatti riferimento alla tradizione mistica: la scala rappresenta l'ascesa verso il trascendente e la luce emanata dalle lampadine evoca la coincidenza degli opposti, in quanto la fiamma vive della morte di ciò che arde; la coppa di vetro blu colma d’acqua distillata e l’uovo appeso sopra di essa rimandano, al di là delle intenzioni dell’autore, al ciclo della vita e all’uovo cosmico che campeggia al centro di una conchiglia nella Pala di Brera di Piero della Francesca.

Questi esempi aprono a questioni legate alla capacità che immagini diverse tra loro hanno di esprimere lo stesso concetto, e alla capacità dell’artista di contenere all’interno della stessa immagine matrici diverse. Come in una reazione a catena ogni domanda ne suggerisce un’altra e ha tali implicazioni e sviluppi da trasformare la catena di domande in una rete che non ci consente di cogliere pienamente il senso dell’opera. È questa distanza, questa difficoltà di racchiudere in una formula le implicazioni che l’opera porta con sé a far sì che l’arte vada ben oltre i limiti del singolo autore, assumendo un valore universale.

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